A ORIGINALIDADE DA OBRA DE ARTE

AS INFLUÊNCIAS DE JAMES CAMERON

A viúva do músico Richard Wagner, Cosima, declarou, alguns dias depois da morte de Nietzsche, que, apesar de ter lido pouco a obra do filósofo alemão, acreditava ser possível traçar de qual autor ele havia retirado cada sentença que escrevera em seus livros. A alegada falta de originalidade conferida a Nietzsche por diversos críticos e antagonistas provavelmente não seria algo que pudesse vir a surpreender ele próprio. Em um fragmento póstumo, ele chegou a declarar que a expectativa de rastrear as fontes de um autor sofre um grande abalo quando se descobre que as mesmas estão muito aquém da obra para a qual serviram de argamassa. Ademais, dada a mediocridade desse tipo de fonte, o autor utiliza-as da forma que lhe convém, com a maior liberdade possível, servindo-se das mesmas para solucionar os problemas que são específicos de seu próprio pensamento, conferindo-lhes um novo conteúdo, um novo sentido, que até então não possuíam. De fato, há sentenças utilizadas por Nietzsche que foram retiradas ipsis litteris de outros autores, e muitas vezes não só de autores medíocres, mas também de grandes autores, os mesmos que, em outras ocasiões, ele critica da maneira mais mordaz. Todavia, tais sentenças possuem, no interior de suas obras, um significado extremamente original, e específico de seu próprio pensamento. Assim, longe de se mostrar um dos maiores plagiadores de todos os tempos, Nietzsche era na verdade um grande degustador de todo um “caldo cultural” (Montinari) com que ele se nutriu, assimilando, metabolizando e transformando de maneira radicalmente nova toda a matéria prima da qual se serviu, num registro extremamente pessoal, dando origem a uma experiência de pensamento totalmente inédita e sem antecedentes. 

Antes mesmo de estrear nos cinemas, o fenômeno Avatar de James Cameron sofreu pelo menos duas acusações de plágio. Uma delas dos produtores do maior fracasso de bilheteria de 2008, a animação Delgo, cujos personagens lembram os Na’vi de Avatar e cuja história se passava num mundo em que a flora e a fauna eram bastante similares às do planeta Pandora do filme de Cameron; além disso, trechos de cenas exibidas no primeiro trailer de Avatar, eram bastante parecidas com algumas da animação. Cameron já havia perdido um processo de plágio por conta do roteiro de O exterminador do futuro, que teve como uma de suas inspirações uma obra de ficção científica de ínfima relevância da qual foi considerado uma cópia. Mas no caso de Avatar a coisa é mais grave, porque, assim como o fez Nietzsche, Cameron foi buscar inspirações não só em obras quase insignificantes, mas também em obras consagradas. Ora, não é tão difícil, para a grande maioria dos espectadores, identificar a saga de Jack Sullivan com, por exemplo, a narrativa de Pocahontas e de Dança com lobos, com as batalhas e discursos do Senhor dos anéis, além do recurso à uma natura ex machina que também foi um elemento decisivo na jornada de Frodo até Mordor. Mas pode-se mesmo falar de plágio aqui? Como qualificar um plágio? 

Creio que se um autor não faz nada além de reproduzir o espírito, o sentido e a forma já imbuídos nas fontes por ele utilizadas, não empregando nada que lhe pertença propriamente, nada de suas experiências privadas, para criar a partir delas uma obra pessoal, então, pode-se acusá-lo de plágio. Mas parece que Cameron conseguiu, como o faz um autêntico autor, digerir todas as obras de ficção científica que leu desde criança, todas as revistas em quadrinhos, artes fantásticas, mitologia e filmes com os quais se nutriu, e criou a partir disso e de toda sua experiência de vida, de todos os problemas que o assaltaram, de toda ânsia, desejos, convicções e crenças, uma obra com um sentido completamente novo, pessoal e particular, e é ao obter êxito nisso que um autor pode ser considerado de fato um criador. 

O importante não é, portanto, identificar as fontes empregadas pelo autor, mas como ele as utiliza em um novo contexto, em um novo registro, em uma nova experiência de pensamento e vida, criando uma obra completamente original, uma obra que funcione por si mesma, que tenha em si mesma um sentido, que seja bela por si, em sua completude e não em suas partes isoladas ou por conta da matéria prima com que ela foi produzida, uma obra que tenha um todo coerente e regular, em que nada destoe ou que seja relegado meramente à condição de uma peça sobressalente, tal é o caso, creio eu, de Avatar.

A INDÚSTRIA CULTURAL CHAMADA CINEMA

O ENTRETENIMENTO DE MASSA NOSSO DE CADA DIA

Para Hannah Arendt, a “cultura” de massas ou, de maneira mais precisa, o divertimento de massas representa uma portentosa ameaça para a cultura, visto que os objetos culturais perdem seu aspecto mais essencial, a saber, seu caráter imorredouro, quando transmutados em meros bens de consumo. A filósofa sustenta que a cultura pertence ao mundo e que, portanto, não foi gerada para ser consumida pela vida. A acusação feita por Arendt de que a monstruosa fome de diversão da sociedade de massas, alimentada pela indústria do entretenimento, conduz inexoravelmente ao fim da cultura, talvez não abarque a complexidade do fenômeno. Afinal, não deixa de ser difícil para quem, por exemplo, nasceu décadas depois da exibição nos cinemas de filmes como O idiota de Akira Kurosawa, baseado no romance homônimo de Dostoiévski, ver tais obras como relés bens de consumo e não como obras de artes e, por conseguinte, autênticos objetos culturais, pois, por que, afinal, elas ainda conseguem “apoderar-se” de um (novo) espectador e “comovê-lo”. Utilizei como exemplo o filme de Kurosawa porque trata-se da adaptação de um clássico da literatura universal feita por um cineasta extremamente pop, que manteve um eterno namoro com o cinema norte-americano. Ora, para Arendt, o artifício mais traiçoeiro da indústria de diversão está em adaptar obras clássicas para melhor digestão do público consumidor, matando, no processo, aquele objeto cultural. Contudo, apesar de serem poucos os casos em que adaptações para o cinema de obras clássicas poderem ser consideradas verdadeiras obras de arte, há casos em que o "produto" derivado se tornou tão importante para o "mundo" quanto o "objeto" do qual ele derivou. Além disso, diversas vezes, obras de menor relevância deram origem, ao serem adaptadas para outras mídias, a obras que as superam artísticamente. O poderoso chefão de Copolla, baseado no romance de Mario Puzzo, é um exemplo de uma adaptação que se tornou maior do que a própia obra original, pelo menos em termos de relevância para a história da arte. Sem contar a infinidade de obras medíocres que, ao serem adaptadas nas mão de mestres como Hitchcock, deram origem a verdadeiros "objetos culturais", categoria das quais elas mesmas não estavam e não estão incluídas. Será, portanto, que a força criativa não pode emergir ou transpassar, com mais dificuldades, decerto, mas talvez, por isso mesmo, ainda com mais pujança, os grilhões fixados pela indústria de entretenimentos? Será que uma obra artística que se esgueire por entre os corredores sujos de uma tal indústria e encontre, quiçá, a liberdade, não é muito mais digna (ou tão digna quanto as obras de arte tradicionais) da obtenção da imortalidade? Ademais, é igualmente difícil entender como se verifica essa extrema separação entre mundo e vida. Não é possível que a separação entre essas duas instâncias não seja tão radical, mas somente operacional? Que a vida não seja nada mais que uma extensão do mundo, ou mesmo, de forma mais ampla, que o que denominamos mundo não seja somente um outro âmbito da vida? Será, portanto, que o consumo não seria, na perspectiva mais abrangente possível, algo inerente a toda efetividade, tanto à vida, quanto ao mundo? Se assim for, talvez os objetos culturais sempre serviram para suprir uma necessidade orgânica de qualquer forma, talvez seja possível, então, consumi-los de uma outra maneira (e não somente como o faz a sociedade de massas), sem destruí-los, sem ameaçar sua existência, metabolisando o que neles há de imperecível, sem que sua identidade enquanto objeto cultural seja ameaçada.

STAR WARS E MITOLOGIA

A SAGA DO HERÓI

O termo “mito” é geralmente visto como sinônimo de história falsa, sem sentido, ou imaginária. Semelhante concepção teve sua origem com o advento do pensamento filosófico na Grécia do século VI a.C.: para se contrapor ao poder aristocrático, fundamentado na tradição mitológica, os primeiros filósofos gregos impuseram duras críticas ao aspecto antropomórfico dos deuses, com o intuito de promover uma sociedade democrática, baseada no pensamento lógico-racional. Essa visão foi ratificada pelo desenvolvimento da ciência moderna e cristalizada no século XIX pelo pensamento positivista de Augusto Comte. Não obstante, a partir mesmo do século XIX, pensadores como Nietzsche, Lévi-Strauss, Cassirer, Derrida, Mircea Eliade, Jung e Campbell passaram a questionar essa concepção, argumentando que a linguagem mítica possui um sentido específico, diferente, mas não inferior, ao lógico-racional. “A coerência do mito”, esclarece Ernest Cassirer, “provém muito mais de uma unidade de sentimentos do que de regras lógicas” (Ensaios sobre o homem,). Para o mitólogo americano Joseph Campbell, o pensamento mítico, longe de representar uma farsa fantástica, revela a estrutura psicológica universal da humanidade, isto é, os modelos arquetípicos da psique humana. Sendo assim, o mito narra acontecimentos que dizem respeito a todo homem e a toda mulher, porquanto indica quais as dificuldades e os desafios que os mesmos terão de enfrentar durante a vida, e como se pode enfrentá-los. Os mitos, diz Campbell, “são os sonhos do mundo. São sonhos arquetípicos, e lidam com os magnos problemas humanos” (O poder do mito). O mito do herói consiste na narração de uma aventura empreendida por uma personagem no reino do desconhecido. Semelhante reino, de acordo com Campbell, simboliza toda espécie de mudança que se deve enfrentar durante a vida, todo limiar que se deve atravessar: o nascimento; a passagem da infância para a adolescência; desta última para a idade adulta; o casamento; a paternidade ou a maternidade; o primeiro emprego; a chegada da velhice; a sombra da morte; etc. Esse é um dos motivos pelo qual as epopéias heróicas e as grandes histórias épicas são tão apaixonantes e atrativas – todos as culturas possuem as suas; todos os homens se sentem por elas inspirados. Não é a toa que as façanhas de um Aquiles, de um Sansão, de um rei Arthur, são até hoje narradas e queridas. A figura do herói hoje é vista como ícone de propaganda ideológica e mero produto de uma cultura de massa devido à crítica de inspiração marxista e da escola frankfurtiana, que vê em um J. F. Kennedy, em um Tiradentes, em um Homem-Aranha ou em um Harry Potter, uma só função alienadora. No entanto, o poder de atração do mito do herói é muito mais complexo, e qualquer visão reducionista obviamente nunca dará conta de explicá-lo plenamente. Portanto, entre outros fatores, o mito do herói fascina as pessoas porque as mantém motivadas, ao revelar, de maneira simbólica, a potencialidade que cada indivíduo tem de superar as dificuldades inerentes à vida. O filme Star Wars (Guerra nas Estrelas) lançado em 1977, foi, e continua sendo, um fenômeno de bilheteria em todo o mundo. Seu sucesso foi tão avassalador que inaugurou uma nova maneira de se fazer cinema em Hollywood, ficando conhecido como um dos primeiros blockbusters (arrasa quarteirão) da indústria cinematográfica, dando origem a uma franquia que já rendeu duas trilogias, diversos produtos derivados em outras mídias (spin-offs), cifras absurdas, e uma legião interminável de verdadeiros adoradores. A paixão em torno do filme é geralmente explicada como efeito de uma poderosa linguagem ideológica e de uma sofisticada estratégia de marketing. Todavia, essa visão talvez não abarque a grandiosidade do fenômeno, visto que (algo pouco lembrado) o primeiro filme da série foi realizado com parcos recursos, sem a confiança dos produtores – mesmo da equipe de atores e técnicos – e ,conseqüentemente, com uma ínfima divulgação. Mesmo assim, o filme, aos poucos, foi agradando mais e mais, até que, divulgado no "boca-a-boca", veio a se tornar o grande sucesso que continua sendo até hoje. Dessa forma, um dos fatores essenciais para a prodigiosa empreitada do diretor e roteirista George Lucas, o gênio por trás do filme, talvez seja justamente o tema mítico do herói no qual ele se baseou para elaborar a história de um jovem chamado Luke Skywalker, que sai do planeta pacato onde fora criado pelos tios, para se deparar com uma batalha intergaláctica, na qual o destino de centenas de planetas acaba ficando em suas mãos. “A minha inspiração original do filme”, revela Lucas, “era o uso de temas mitológicos para criar um novo tipo de mito, atualizado e contemporâneo” (DVD Star Wars – Episódio IV: Uma Nova Esperança, comentários em áudio). Lucas fez questão de tomar aulas com o mitólogo Joseph Campbell, um verdadeiro entusiasta da saga. A narrativa presente no episódio IV, Uma nova esperança, trás o modelo clássico da trajetória do herói na figura de Luke Skywalker. Contudo, nos filmes seguintes, vários outros temas do mito do herói são aprofundados. E, na nova trilogia, uma reviravolta, que nem mesmo o próprio Lucas de fato havia previsto, revelou-nos que o principal herói da saga era na verdade o pai de Luke, Anakin Skywalker, com sua jornada de queda e redenção, de descida ao inferno e renascimento em uma nova vida, uma faceta muito mais complexa e rica do mito heróico.

O VELHO SÁBIO

O PAPEL DO MENTOR NA JORNADO DO HERÓI

O velho sábio, o mentor ou o ancião é uma figura fundamental no mito do herói, visto que, sem a figura do velho sábio, o herói nunca poderá se formar, a criança nunca se tornará um adulto. O mito do herói pode ser interpretado como um ritual de passagem, isto é, uma de suas facetas pode ser lida basicamente como uma história de como uma criança se torna um adulto, porém, não se deve identificar a figura do velho sábio com a figura do pai, ou mesmo estabelecer uma escala de valor entre essas figuras como sendo a primeira uma mera substituição da segunda. O pai nunca poderia vir a cumprir a função do ancião, o único parente que está apto para isso é o tio (pois o avô pode, este sim, acabar sendo facilmente uma substituição da figura do pai). O pai tem suas próprias funções no mito heróico (e claro, na vida), funções que o velho sábio não poderia desempenhar e vice-versa. Um herói órfão poderá, de início, ver o velho sábio como o pai que o destino lhe roubou, mas, em um momento decisivo de sua jornada, ele deve perceber que isso não é verdade. O velho sábio não é uma substituição do pai, um pai postiço, a stepfather, ele é, juntamente com o pai e a mãe, um elemento fundamental da tríade basilar que formará o herói. Não fosse assim, as histórias não insistiriam nesse ponto crucial: o pai morreu, o jovem está só, desorientado, surge o velho sábio e lhe indica o caminho. Se o pai não morrer (ou se sua influência não for mitigada ou reelaborada na vida do jovem), o velho ancião não terá o que fazer, não baterá com o seu cajado na soleira da casa do jovem. O mentor representa uma nova fase na vida do jovem aspirante a herói, mas não como um novo pai, e sim, definitivamente, como O Velho Sábio, exercendo função absolutamente própria e inalienável. Como exemplos contemporâneos do velho sábio na cultura pop, podem-se listar: Mentor, do He-Man; Mestre dos Magos, de Caverna do Dragão; Edin, do Jaspion; Jaga, dos Thundercats; tio Ben, do Homem-Aranha; Obi Wan Kenobi, de Star Wars; Gandalf, d’O Senhor dos Anéis; o professor Xavier, dos X-Men; e Dumbledore, de Harry Potter. A ajuda do velho sábio é uma condição essencial para que o herói se forme. O mentor é quem dá ao herói a arma necessária para enfrentar os perigos de sua jornada. Muitas vezes, essa arma é uma herança paterna, como o sabre de luz que Obi Wan entrega a Luke Skywalker, ou a capa de invisibilidade que Dumbledore entrega a Harry Potter, ou o Um Anel que Gandalf passa a Frodo Bolseiro, o que mostra como o ancião não se identifica com o pai. Ora, é somente o mentor que pode transmitir ao herói - fazer ele enxergar - o poder que seu pai lhe deixou: “esse poder está nas suas mãos agora, cabe a você levá-lo adiante e saber usá-lo com prudência em sua busca pelo tesouro”. O próprio pai não poderia entregar a arma ao herói, pois este último não a aceitaria, ou não a enxergaria, ou não encontraria nenhum uso para ela. É o mentor que finalmente lhe revela, ao lhe entregar as armas, que “o seu pai se foi, você agora está só”. O ancião procura dar as instruções que mostram ao jovem o caminho que ele deverá trilhar para encontrar suas próprias forças e quais os perigos que lhe aguardam em sua jornada em busca do tesouro, mas, diferente do pai, ele não diz: “eu quero que você siga por aqui assim como eu faço”, o que ele diz é: “está vendo aquela senda?, ela é escura e tenebrosa, monstros estão à espreita em cada sombra, mas o que você quer está no fim dela, caminharei um pouco ao seu lado, mas depois você seguirá sozinho”; o pai diz: “é assim que você deve caminhar”, o ancião, por sua vez, diz: “a força do seu jeito de caminhar é esta, aprenda a usá-la corretamente”. Nas narrativas do mito do herói, a figura do pai é retratada, geralmente, como sendo mais possessiva, extremante autoritária, que teme mais pela segurança do jovem, pois não consegue enxergar a força que este possui, não consegue entender como a força do jovem se manifesta de maneira diferente da sua. Já o ancião consegue ver as especificidades da força do jovem, ele sabe quais são suas potencialidades e fraquezas, e mostra a ele como se tornar um herói, elevando suas forças pelo uso mais correto das mesmas. Não obstante, assim como o pai, o mentor também deve morrer (ou ter sua influência mitigada), e em um período bem mais curto do que o pai (pois a adolescência é mais curta, e precisa ser mais curta, do que a infância). O ancião geralmente enfrenta a primeira batalha pelo herói, e é geralmente aí que ele morre, como acontece com Obi Wan Kenobi em Star Wars ao enfrentar Darth Vader na Estrela da Morte. Assim como no caso da figura do pai, essa "morte" do ancião pode ser simbólica, ele pode simplesmente abandonar o herói e cuidar de seus próprios afazeres, como Gandalf em O Hobbit, ou cair na escuridão, como o próprio Gandalf após enfrentar o Balrog em Moria em O Senhor dos Anéis, mas ele nunca poderá seguir com o herói até o final do caminho, apesar de poder voltar a encontrá-lo no final da jornada, quando o jovem já se tornou definitivamente um herói. Sem a ajuda do velho sábio, o jovem não poderá se tornar um herói, mas, para isso, é necessário que o jovem não veja o mentor como um pai substituto ou que pelo menos em um dado momento ele obtenha essa compreensão, por outro lado, é extremamente necessário que o próprio mentor não se veja como um pai substituto, que nunca enxergue o herói como um “filho”, se isso ocorrer, ele não será um mentor, será tão-somente um pai substituto, e o jovem nunca virá a se tornar um herói.